لاجوردی

اصالت دلنشین خطوط اسلیمی

لاجوردی

اصالت دلنشین خطوط اسلیمی

کلیشه و خلاقیت

چهارشنبه, ۱۹ ارديبهشت ۱۳۹۷، ۱۰:۱۳ ب.ظ

در روند نوشتن باید هم به کلیشه‌های حسی توجه داشت هم خلاقیت،کلیشه‌ای که برای آشنایی ست و خلاقیتی که برای قدرتنمایی نیست.



  • ۹۷/۰۲/۱۹
  • صبا ...

درباره نوشتن

نظرات  (۵)

بعید میدانم با کلیشه بتوان چیزی را شناخت. شناخت اگر به معنای قدری دقیق ترش فهم شود، جز با خلاقیت عارض ذهن نمیشود: آفرینش چیزی در ذهن که به تمامی متفاوت است و با کلیشه ها کنار نمی آید، به این می انجامد که دریچه ی بسته ذهن ناگهان شکاف میخورد، دیوار کلیشه می شکند و رخداد «حالا فهمیدم» رخ میدهد...
پاسخ:
چرا میشه، برای اینکه خواننده بتونه با متن ارتباط برقرار بکنه، متن یک روایت مخصوصا مدنظرمه، از کلیشه های حسی استفاده میشه، از تجربیات حسی مشترک آدمیزادی، حالا یا خیلی یکسان و کلی و مشترک یا با حداکثر سطحی از آشنایی ایجاد کردن
خب تجربیات حسی مشترک خیلی با کلیشه ها متفاوتند. کلیشه ها تنها چیزی که ندارند، همین حس و تجربه ست.
پاسخ:
نه اشتباه می کنید به نظرم کلیشه ست، ممکنه در همه مشترک نباشه،لزوما هم حسی نیست هم حسه هم واکنش. اگر از کلیشه تعریف زائد تو ذهنتونه این نیست. چون تکرار در یک اثر رو نمی گم دارم در مورد تکرار یه سری عناصر در آثار مختلف حرف می زنم که برا شخصیت پردازی استفاده میشه برا همذات پنداری استفاده میشه. ببین به نظر من شاید ظاهر یه داستان سخت و پیچیده به نظر برسه ولی در واقع از تکرار یه سری چیزهایی که در داستان های دیگه هم می خونید و خلاقیت هست. یا تکرار چیزهایی که در واقعیت میبینید و کشف هست. اگر داستان بخواد صرفا همین چیزهای تکراری رو بگه بی ارزشه و خلاقیت هم معمولا روی یک الگوی ثابته که سوار میشه و باید حتما یک چیز آشنایی باشه که این ازش یک چیز متفاوتی خلق کنه. این"چیز" چون تو نوشتن می تونه شامل خیلی چیزها بشه اسم نداره. 
خب این طور که فهمیدم شما دو نکته رو میخواین بگین:
یکی این که تفاوت و خلاقیت به خودی خود و به تنهایی برای ایجاد یک روایت محکم کافی نیست، باید این عناصر تازه در نسبت با عناصر دیگر قرار بگیرند تا کار خودشون رو درست انجام بدن.
مطلب دوم که از نوشته تون میفهمم اینه که کلیشه ها میتونن این نقش رو برعهده بگیرن و «آشنایی» پدید بیارن.
من با مطلب نخست موافقم، اما مطلب دوم برایم هنوز جای چون و چرا داره. 
اولا، کلیشه ها عناصر آشنا میان زندگی و نوشتارها نیستند، کلیشه ها الگوهای از پیش آماده ای هستند که نقاط «اتصال کوتاه» روایت با زندگی رو منقطع می کنند. بگذارید مثالی بزنم: کافکای نابغه در سه رمان ناتمامش شخصیت هایی می آفریند که تقریبا با کلیشه های شخصیت پردازی تطابقی ندارد. ما نه اطلاعات دقیقی از گذشته ی یوزف کا داریم، نه ویژگی های ظاهریش رو میشناسیم و نه حتا هدف یا مساله ی یوزف کا را در موقعیت هایی که درگیرش است میدانیم. اما این شکست کلیشه نه تنها باعث شده که یوزف کا از ما دور تر نشه، بلکه عملا وجهی از زندگی رو در روایت کافکا میبینیم که کمتر نویسنده ای تا پیش از او به آن رسیده بود. در واقع، کلیشه های شخصیت پردازی، حتا اگر به مانند برادران کارمازوف استادانه و به جا نیز به کار گرفته شوند، مجال هویدا شدن و آشنا شدن با این بعد پنهان اما آشنا از زندگی را نمی دهند که کافکا به ما داده. 
علاوه بر این، این موضوع که کلیشه ها بتوانند این نقش -نقش کنتراست نسبت به خلاقیت- رو بر عهده بگیرند هم جای تردید دارد. خلاقیت در جدال با نوعی «ناخلاقیت» میتواند ظهور کند، اما نه هر ناخلاقیتی. به بیان ساده تر، نویسنده همانطور که به خوبی گفتید اگر بخواهد مدام قدرتنمایی کند و هر المان روایت را خلاقانه بسازد، روایت «خفه میشود» و تقریبا انسجامش از بین میرود. اما آیا برای حفظ تعادل باید از کلیشه -یعنی عناصر روایی از پیش ساخته شده- استفاده کرد؟ به عکس، به نظرم باید از «زندگی» استفاده کرد، از «تجربه» و «حس». فرض کنید که نویسنده ای بخواهد یک کاراکتر غیرطبیعی خلق کند، برای اصطلاحا باورپذیری ناگزیر است که آن را در دل روایتی «ملموس» مثل یک روایت عاشقانه قرار دهد. اما آیا این کلیشه است؟ نه هنوز. اگر او روایت عاشقانه را با «تمپلیت»هایی سر هم کرد، این کلیشه نه تنها کمکی برای ساخته شدن شخصیت ناملموس نمی کند، بلکه حضور آن را نیز کاملا زایل می سازد. آنچه که تعبیر ب دیالکتیک خلاقیت کردم، صرفا بدل به یک تضاد صوری و مرده میشود. نمونه اش هم هزاران روایت و داستان و فیلم از کار درنیامده.
گمان میکنم شما خلاقیت را مترادف با قدرت نمایی نویسنده و کلیشه را مترادف با جریان زندگی آشنا میگیرید، دستکم از نقطه نظر تئوریک، این انتخاب واژگان دقیق و درست نیست. 
پاسخ:
خب به نظرم بازم متوجه منظورم نشدی.ببین صرفا روایت داستان منظورم نیست هرقالب داستان گویی حتی شامل فیلم نامه هم می شه.و اینکه وقتی می گم یک سری عناصر کلیشه ای هستند از یک الگوی ثابت به معنای خشک و غیر قابل انعطاف حرف نمی زنیم چون اصلا نوشتن ذاتش با این مسائل خشک و مادی نمی خونه با چیزهای منعطف فکر احساس هرچیزی که در وادی معناست خلق میشه اما درش از واقعیت های آشنا استفاده میشه این حوزه خیلی وسیعه .مثلا هم شامل حس مشترک می شه هم شامل تجربیات مشترک می شه هم شامل تیک های رفتاری میشه،هم شامل برخی تفکرات می شه هم شامل روند فکری میشه ترتیب استدلال در ذهن شخصیت ها،که خواننده رو اقناع می کنه که داستان رو باور کنه یا باهاش ارتباط برقرار کنه،کلید اتصال خواننده به متن وجود عنصر مشترک هست حالا این ها انواع دارند کم و زیاد دارند این دیگه دست نویسنده ست که بخواد چه طور از این عناصر بهره ببره اما نمی تونیم بگیم صفره و نیست،قطعا پایه ای هست الگویی هست  در وادی فانتزی هم که وارد می شید ترکیب عناصر واقعی شخصیت ماورایی رو خلق می کنه.خیلی ساده دارم الان می شکافمش.در واقع دارم بحث رو تقلیل می دم تا قابل فهم باشه وگرنه خیلی جزییات داره خیلی موقعیت ها هست که در تناسب با آن تعریف روایتگری شکل دیگه ای می گیره.حالا من از فیلمنامه مثال می زنم فارغ از چارچوب های تعریفی سینمایی بلکه بخشیش مدنظرم هست که با وادی ادبیات در اشتراکه مثل شخصیت پردازی.شما در شخصیت پردازی عناصر آشنا رو میبینید که باعث میشه یک مخاطب مثلا سریال تا مدت ها نتونه از شخصیت هایی که در واقع در یک فضای ذهنی و مجاز خلق شدن،دل بکنه این اتصال با نقاط آشنای ذهنی برقرار شده،و نویسنده با ظرافت این پل رو ایجاد کرده،حالا هر چه قدر هم ویژگی های غیر واقعی رو برش حمل کنید این براش قابل قبوله.در مورد غافلگیری شخصیت در متن روایت حالا چه در قالب داستان چه در قالب فیلم نامه،شاید شما مواجه بشی با نویسنده ای که همه اطلاعات رو در مورد کاراکتر داستانش بیان نمی کنه،اما معمولا کاراکتری در داستان ها می درخشه که در ذهن نویسنده یک بیوگرافی کامل داره،نویسنده کاراکترش رو به خوبی می شناسه و تو ذهنش حلاجی کرده گاهی حتی برخی نویسنده ها براش زندگی نامه می نویسن از کودکیش که چه مسائلی رو پشت سر گذاشته و تاثیراتش بر روی شخصیتش حفره هایی رو ایجاد کرده یا بلعکس نقاط قوتی رو رقم زده تا تجربیات زندگیش که باعث شده ویژگی هایی به شخصیتش اضافه بشه.بعد این آدم واقعیت یافته در ذهنشون که واقعیتش برگرفته از تم واقعی زندگی آدم هاست رو وارد داستان می کنند و بدون گفتن این ویژگی ها به طور کامل کاراکتر رو پیش می بره اما کلید می ده نشونه می ده طوری که شما وقتی عملی از شخصیت سر می زنه،غافلگیر میشی اما تطبیق می دی با نشانه ها و باورش می کنی.
کلیشه ها میتونه شامل همین نکاتی که چند سطر بالاتر گفتم بشه سعی می کنم مثال بزنم قابل فهم تر بشه ما یک سری الگوهای تکراری به لحاظ موضوع در داستان ها داریم شامل عشق انتقام جنگ و...یک سری مفاهیم کلیشه ای داریم مثل شادی غم نفرت و...یک سری موقعیت های کلیشه ای هست مثل جدایی افسردگی وصال یک سری تیک های رفتاری آشنا داریم که این ها شامل اشتباهات لفظی کاراکتر ها یا وسواس فکری شخصیت روی یک ویژگی که ممکنه در بعضی شخصیت ها تکرار بشه به لحاظ کلی ویژگی که به شخصیت ها اضافه می کنند کیفیتش اما متفاوته.
حالا باز اگر نکته ای بود اضافه می کنم
توضیحات شما تنافری با ادعاهایم نداشت. به نظرم اختلاف نظر ما به دو مساله ی اصلی تر برمیگرده:
1) اثر قوی چه اثری ست؟
2) الگوی تجارب زیسته تا چه حد با کلیشه مرتبط است؟

من برخلاف شما اثری را که «جذب مخاطب» کند قوی نمیدانم، شاید «موفق» باشد، اما «قدرت اثر هنری» تابع واکنش مخاطب نیست، بلکه از انسجام و استحکام درونی آن بدست میاد. توفیق در جذب مخاطب، ذاتا هدفی سیاسی و نه هنری ست. تعمیم روزافزون آن به هنر نیز، از نتایج شوم «سینما زدگی» ژانرهای روایی ست. قطعا برای جذب نظر مخاطب، کلیشه نقشی راهبردی و غیرقابل چشم پوشی دارد، اما برای هنر به معنای جدی آن تقریبا یکسره اثری منفی دارد. اگر مایل بودید میتوانیم درباره ی نسبت کلیشه با اثر هنری و اصلا ماهیت اثر هنری بیشتر صحبت کنیم.

درباره ی نسبت میان تجارب زیسته با کلیشه ها هم تصور نمیکنم ما در زندگی خود با کلیشه ها رویاروییم تا با بازیافتن مجدد آنها در آثارهنری، احساس نزدیکی و آشنایی و قانع شدن کنیم. از این بگذریم که مکانیسم اقناع ما دربرابر پدیده ها، صرفا از الگوی «تداعی» پیروی نمی کند. مساله اینجاست که ما در زندگی خود به یک دلیل اساسی با کلیشه ها رو به رو نمیشویم: زیرا زندگی را در مقام ناظری اول شخص و خودآگاه تجربه میکنیم. انسان ها در زندگی واقعی، «کلیشه ای» عاشق نمیشوند، شاید عناصر مشترک و تکراری میان رفتار آنها باشد، اما اساسا هر حس و کنش و فکر آنها، منحصر به فرد و تکرار ناپذیر است، و عشق اصلا همین لحظه ی منحصر به فرد و تکرار ناپذیر است.

اگر بخواهم از این دو مطلب جمع بندی ارایه بدم چنین خواهد بود: اثر هنری موفق، درست همان اثری ست که بتواند رخداد منحصر به فردی را رقم بزند، آن هم نه به این دلیل که زندگی منحصر به فرد است و باید از آن تقلید کند، بل به این دلیل که خود باید ارگانیسمی زنده باشد و خود چیزی بر زندگی اضافه کند. به بیان قدری فنی تر، هنر representative نیست، محاکات زندگی نیست، بل باید خود سنخی زندگی باشد. به همین جهت است که در بند نخست تصریح کردم کلیشه ضد ماهیت اثر هنری ست.
پاسخ:
من اصلا از جذب مخاطب و ادبیات عامه پسندانه حرف نزدم،ارتباط متن با مخاطب و اثر گذاریش رو گفتم.اول اینکه هیچ متنی رو نمیشه بدون مخاطب فرض کرد دو اینکه ارتباط برقرار شدن میان نویسنده و مخاطب لزوما به معنی منفعل بودن نویسنده در برابر خواست مخاطب نیست،کما اینکه شهود توی یک روایت ممکنه حاصل بشه و برای مخاطب راه گشا باشه  و...
توفیق در جذب مخاطب هدفی سیاسی ست!اصلا متوجه ربط  این عبارت با بحثمون نشدم.اگر منظور نسبت بین سرمایه داری و هنر هست اون یک بحث سواست.که امروزه روز نمیشه این رابطه رو انکار کرد با توجه به فراگیر بودن سرمایه داری هنر هرچقدر هم بخواد جلوه گاه یک اراده آزاد باشه داره تو این قفس بزرگ زندگی می کنه،درسته قفسه،ولی خب بزرگ هم هست.خب کلیشه ای عاشق نمیشوند چه منافاتی با نظر من داره این؟!گفتم که کیفیاتش متفاوته.
ادبیات عامه پسند منظورم نبود، آن صورت تقلیل یافته و مبتذل ماجراست. کما اینکه وقتی از سینمازدگی می گویم، قاعدتا منظورم این نیست که تمام فیلم های سینمایی از حیث ابتذال و عامه پسند بودن یک هویت دارند. مرادم، نفس «توجه به مخاطب» و «تاثیرات ممکن بر او» بود. اگرچه که هر اثر هنری -به خصوص در ادبیات- زمینه ی گونه ای تخاطب رو باز میکنه، اما این که در فرآیند آفرینش هنری، واکنش فرضی مخاطب بتواند پارامتری تاثیرگذار باشد، چندان محلی از اعراب -تا پیش از پیداش هنر سینما- نداشت. برای نمونه در سبک روایی بالزاک و همچنین داستایفسکی که از او متاثر بود، راوی درباره ی روایتش با مخاطب خود سخن میگوید، صفحات ابتدایی باباگوریو و برادران کارامازوف نمونه ای از این تکنیک است. آیا این مخاطب محوری نظیر همانی ست که در سینما لحاظ می شود؟ درست برعکس. در اینجا زاویه دید -راوی- با مخاطب فاصله گذاری آگاهانه میکند حال آنکه نقطه ی آغاز روایت سینمایی، منحل شدن زاویه ی دید در مخاطب است. این موضوع قبل از سرمایه داری، دلیلی زیباشناختی دارد: مدیوم تصویر و تفاوت آن با مدیوم کلمات. اساسا سینما جایگاه دیدنی برای مخاطب است، از او چشم هایش را طلب میکند، اما ادبیات جایگاه تخیل است و مخاطب را به خیال دعوت می کند. دیدن و تخیل، یک تفاوت مهم دارند -گرچه در تحلیل نهایی بیگانه از هم نیستند- : دیدن هماره متکی به چشم یا مخاطبی ست که میبیند حال آنکه تخیل هیبتی کمابیش مستقل از او دارد. مخاطب برای تخیل کردن باید دست به کنشی سوبژکتیو بزند، از جای خود کنده شود و تامل کند، اما برای دیدن کاملا منفعل است، این تصویر است که تا جایگاه او پایین می رود و حتا تخیلات را نیز عینیت می بخشد. بنابراین سینما به نحوی درونی با مخاطب پیوند می خورد و نشانه شناسی عناصر آن، از ابتدا در گرو مخاطب شناسی اوست. اما ادبیات هماره استقلال بیشتری دارد. اما این چنانکه در آغاز گفتم به معنای عوام پسند بودن سینما نیست، این عوامل بیرونی دیگر، از جمله همان سرمایه داری ست که میتواند مخاطب شناسی سینما را تعیین کند.

2) سیاسی بودن اصل «توفیق در جذب مخاطب»، لزوما به سازوکار سرمایه بازنمیگردد، نیازی نیست تا اقتصاد پا در میانی کند تا این اصل کارکرد سیاسی بیابد. این اصل ابتدا به ساکن سیاسی ست، چرا که خود حامل عنصر اصلی سیاست است: «خطاب به توده ها سخن گفتن». سیاست در هر صورت بندی که از آن ارایه دهیم، لاجرم باید با توده ها، انبوه خلق، ملت یا هر گروه و دسته ی جمعی دیگری سخن بگوید و توجه آن ها را برانگیزد و به خصوص، بر عمل جمعی آنها تاثیر بگذارد. این اصل در مدیوم سینما بیشتر از هر جای دیگری بروز دارد و دلیل علاقه ی سیاستمداران به سینما نیز درست از اینجاست. دلیل تقلید مدیوم های دیگر مانند ادبیات و ... از مدیوم سینما نیز کمابیش به همین موضوع بازمیگردد.

این که آدم ها کلیشه ای عاشق نمی شوند، دقیقا به این بخش از حرف شما ارجاع دارد که گفتید مخاطب با دیدن کلیشه هایی مثل عشق و ... به یاد تجربه ی مشابه خودش می افتد و روایت را می پذیرد.